1. Il progressivo sviluppo di principi di conservazione/restauro riconosciuti e condivisi dalla comunità internazionale.

La cattedrale di Notre-Dame a Parigi è uno dei monumenti più emblematici di Parigi e alcuni Francia. La sua costruzione abbraccia circa due secoli, dal 1163 alla metà del sec xiv^e secolo. La cattedrale beneficiò tra il 1845 e il 1867 di un importante restauro, talvolta controverso, sotto la direzione dell'architetto Eugene Viollet-le-Duc, che incorpora nuovi elementi e modelli.

All'inizio di xxi^e secolo, Notre-Dame è visitata ogni anno da circa 13-14 milioni di persone. L'edificio è quindi il monumento più visitato in Europa e uno dei più visitati al mondo fino al 2019.

IL violento incendio del 15 aprile 2019 distruggere la freccia e l'intero tetto che copre il navata, IL coro e il transetto. Questo è il più grande disastro subito dalla cattedrale dalla sua costruzione. Questa parziale distruzione di uno dei monumenti storici più emblematici provoca reazioni di tristezza e sostegno in tutto il mondo.

Dopo l'incendio, Notre-Dame è stata chiusa al pubblico. Dopo una grande polemica, la sua identica ricostruzione viene decisa nel 2020 e la sua riapertura al pubblico prevista per il 2024.

 Il giorno stesso dello scoppio dell'incendio, il Presidente della Repubblica, Emanuele Macron, annuncia che la cattedrale sarà ricostruita e il giorno successivo, durante uno speciale discorso televisivo, dichiara: 

Ricostruiremo la cattedrale ancora più bella, e voglio che sia completata entro cinque anni. » 

 

Dalla notte dell'incendio sono arrivate le donazioni di privati, aziende e istituzioni pubbliche Francia e dall'estero, consentendo di prevedere la ricostruzione delle parti interessate.

La questione di una ricostruzione identica della guglia dell'edificio, opera di Viollet-le-Duc eretta nel XIX secolo secolo e che porta l'edificio ad un'altezza die 96 metri, è particolarmente dibattuto : i sostenitori di una ricostruzione identica sono fortemente contrari a chi, come Emmanuel Macron inizialmente, vuole un gesto architettonico contemporaneo. Dal 17 Nell'aprile 2019, il primo ministro Édouard Philippe ha annunciato il lancio di un concorso internazionale di architettura per ricostruire la guglia. Lo studio dell'architetto britannico Norman Foster propone così una guglia di cristallo e acciaio inossidabile che sormonta un tetto di vetro. Alla fine, di fronte all'opposizione della maggior parte degli architetti del mmonumenti nazionali, a cominciare da quello di Philippe Villeneuve, capo architetto dei monumenti storici, Emmanuel Macron concorda con il consiglio degli esperti e prende la decisione, nel luglio 2020, di ricostruire in modo identico la guglia di Notre-Dame de Paris.

 

 

---

Qui ci troviamo di fronte ad un caso studio: Come dobbiamo affrontare le riparazioni che un disastro, una distruzione, o più semplicemente un'alterazione "naturale" dovuta alle condizioni climatiche e agli effetti del tempo, quando ci troviamo di fronte a un monumento storico di tale valore patrimoniale? In quello che è considerato il valore intrinseco di un'opera come quella della Cattedrale di Notre Dame, ciò che dovrebbe avere la precedenza: il suo status di opera d'arte (capolavoro gotico), il suo status di luogo della memoria (luogo dell'incoronazione di Napoleone, ecc.), il suo status di testimone della persistenza di opere antiche, il suo status di simbolo – di un patrimonio comune (a livello locale, nazionale e/o internazionale), di una fede, di una città, il suo status commerciale ( il luogo più visitato d'Europa, con cosa significa in termini di benefici economici)? Chi dovrebbe decidere? L'autorità più forte, quella che paga, quella specializzata in ricostruzione o restauro, quella che utilizza il luogo? Secondo quali criteri?

A una settimana dall'incendio del tetto e della guglia della cattedrale, continuano ad arrivare proposte di architetti e ingegneri per ricostruire Notre-Dame de Paris. Due scuole si contrappongono: quella di una ricostruzione identica e quella di una reinterpretazione più contemporanea del monumento.

Cosa ne avrebbe pensato lo stesso Viollet-le-Duc, lui che, dopo aver vinto il bando di gara bandito nel 1844 dal ministero francese degli Affari religiosi, si adoperò instancabilmente per restaurare la cattedrale fino al 1864? Lui che ha aggiunto i famosi gargoyle, direttamente dalla sua immaginazione, alla cattedrale? E quali decisioni di modifica potrebbero essere state ritenute inopportune dai suoi contemporanei e dalle generazioni che li seguirono?

Viollet-le-Duc (1814-1879) chiarisce le sue idee durante una famosa polemica con Ruskin (1819-1900), in un dibattito teorico che cristallizza la fondamentale contrapposizione tra arte e storia come criterio prioritario per le scelte a tavola.

Viollet-le-Duc intende, grazie ad una grammatica degli stili architettonici e per analogia, trovare l'unità stilistica del monumento:

Restaurare un edificio non è mantenerlo, ripararlo o rifarlo, è riportarlo a uno stato completo che potrebbe non essere mai esistito in un dato momento [Viollet-le-Duc, 1875].

 

Ruskin, insieme a Morris, denuncia questo approccio affermando che l'autenticità dell'opera risiede nel suo materiale e che ogni sua modifica equivale a rinunciare alla sua autenticità, alla sua stessa essenza [Ruskin, 1848]. Due concezioni contrastanti: l'una sostiene correttivi per raggiungere un ideale, debitamente documentato, l'altra insiste sul rispetto dei segni del tempo che fanno parte della storia dell'opera.

Il restauro finalizzato a prolungare la vita dell'opera, consiste necessariamente in un intervento diretto su di essa. Durante questo intervento, l'opera rischia di perdere ciò che le conferisce valore, vale a dire la sua integrità estetica e storica. Sulla base di questi valori e rispettandoli, i principi del restauro sono stati formulati in teorie e poi in carte internazionali per guidare i restauratori nel loro approccio.

Una tappa importante nel percorso che porterà al corpus dei principi del restauro e della conservazione con riconoscimento internazionale è l'opera Conserver ou restauration, les dilemmas du patrimoine [Boito, 1893] di Camillo Boito (1836-1914), in cui mette in scena un dialogo tra due personaggi ispirato a Viollet-le-Duc e John Ruskin e costruisce un approccio più riflessivo. Ffondata sulla nozione di autenticità, la sua dottrina afferma tuttavia che il presente ha la priorità sul passato, vale a dire che il restauro può acquisire legittimità se si guarda a non spacciarsi per l'originale. Per questo sviluppa le basi di uno stile restaurativo attraverso il quale il restauro si dà allo sguardo. Aggiunte, correzioni, sostituzioni saranno così messe in scena per colori, texture, materiali diversi per evitare ogni confusione con ciò che resta dell'originale.

Precisa che l'opportunità e la necessità di ogni intervento deve essere attentamente valutata. In tal modo, pone le basi critiche della disciplina. Con Boito il restauro acquista anche una dimensione filologica conservando le fasi successive del monumento.

Oggetto della filologia, dice Bréal, è “lo studio critico dei monumenti del linguaggio”, quindi lo studio dei testi; al contrario, la linguistica “studia gli elementi costitutivi del linguaggio articolato.” Applicata al monumento, la dimensione filologica si tratterebbe quindi di rivelare le scelte che questo studio critico ha portato a compiere sul monumento.

Approfondimento Aloïs Riegl: Nel 1903, Aloïs Riegl pubblicò Le Culte moderne des monument, sa nature, son origine [Riegl, 1903], un'opera centrale perché analizzava i monumenti dal punto di vista sociale e culturale. Mostra, tra l'altro, che il restauro deve fare i conti, attraverso il giudizio critico, con due insiemi di valori in rapporti conflittuali. Nei valori della memoria troviamo anzitutto il valore (il culto) dell'anzianità, che esclude ogni modifica e auspica il non intervento. Allo stesso tempo, il monumento può anche rappresentare un momento della storia (valore storico), nel qual caso l'interesse risiede nella sua condizione inalterata: più il monumento è integro, più sarà prezioso. Qui l'intervento si accontenta di rallentarne la distruzione. Nei valori attuali, tre valori possono motivare il restauro: il valore
utilitaristico, il valore dell'arte, che comprende il valore della novità (un aspetto nuovo, l'integrità, che lusinga l'occhio) e il relativo valore dell'arte (valutazione qualitativa di un'arte del passato rispetto alla volontà dell'arte moderna). Un monumento ha questi valori diversi in proporzioni variabili, quindi vediamo che se il restauro mira a ripristinare uno di questi valori, sarà necessariamente a scapito di un altro. Ad esempio, un oggetto troppo restaurato perderà il suo aspetto antico che gli conferiva la sua specificità, mentre uno stato di rovina può essere rispettato.
perché è il risultato di una storia.

 

Il superamento di Cesare Brandi: Basandosi sui suoi predecessori, Cesare Brandi (1906-1988), nella Teoria del Restauro [Brandi, 1963], definisce come obiettivo del restauro il ristabilimento dell'unità potenziale dell'opera e riconosce due istanze come una guida: l'istanza estetica, senza la quale non c'è opera, e l'istanza storica. Quindi scompone l'opera in immagine e materia, che sole possono essere restaurate. Questo restauro è incorniciato dal doppio rischio di falsa arte e falsa storia:

da un lato il ripristino di una lacuna non deve passare per autentico e, dall'altro, non si deve tornare sulle alterazioni se sono significative. Una statua rotta da una caduta può essere riparata, ma se è rotta da un iconoclasta, allora il restauro è illegittimo perché equivale a cancellare un episodio dalla storia dell'opera.

Altro esempio: la patina va preservata, perché toglierla costringerebbe la materia a trovare una freschezza in contraddizione con l'anzianità che attesta. Allo stesso modo, un'aggiunta ha la stessa legittimità storica dell'atto originario, è una nuova testimonianza dell'agire umano. Ma dal punto di vista dell'istanza estetica, questa aggiunta impedisce all'opera di ritrovare la sua unità potenziale. Per risolvere questi conflitti è necessario valutare il peso di ogni singola istanza e adottare un approccio conciliante ed educato, poiché solo la cultura del ristoratore consentirà questa valutazione. Di qui anche la necessità di interdisciplinarietà negli approcci al restauro.

Restauro critico: Nel campo dell'architettura, il restauro critico [Bonelli, 1959], il cui principale rappresentante è (1911), apparve alla fine della seconda guerra mondiale, in un momento in cui la ricostruzione era un'esigenza impellente. Dando priorità assoluta al valore dell'arte, Bonelli assume e rivendica l'atto del restauro come estensione dell'atto creativo originario con l'obiettivo di trovare e liberare la vera forma. Bonelli non cerca l'unità stilistica ma piuttosto un'immagine unitaria. Dopo un'analisi critica dell'oggetto da restaurare, l'architetto-restauratore è libero di attualizzare l'atto creativo, vale a dire che la critica definisce di fatto le condizioni della ricreazione. Da un atteggiamento di rispetto per il monumento si può assumere la responsabilità di un intervento e dell'appropriazione dell'opera. Questo approccio dovrebbe essere collegato agli studi di pianificazione urbana:

l'architettura è vista come un'opera incompiuta, che si integra nel tessuto urbano, anch'esso in continua evoluzione. In questo contesto, il restauratore è quindi autorizzato a distruggere elementi che ostacolano la vera forma o ad inserirne di nuovi per ritrovarla. L'intervento è quindi svolto in uno sforzo di sintesi tra passato e presente che coesistono per garantire una continuità dell'immagine. Si tratta, in definitiva, della continuità vivente dell'opera creativa, che innovando conserva e preservando innova.

Dai principi all'azione normativa: I primi charter

Con l'evolversi delle teorie del restauro si è sentita l'esigenza di riformulare questi principi in documenti di riferimento di portata internazionale. Insieme alla Carta del Restauro italiana (1931), una delle prime carte fu la Carta di Atene sul restauro dei monumenti storici, redatta in occasione del primo congresso internazionale degli architetti e dei tecnici dei monumenti storici del 1931. Tra i principi enunciati, si può citare la necessità di organismi e leggi internazionali a tutela del patrimonio, il primato degli interessi della comunità su quello privato, la necessità della collaborazione tra Stati e tra conservatori e scienziati in materia di materiali. Assistiamo anche alla comparsa della nozione di ambiente e di luogo del monumento, come le prospettive nell'ambiente urbano che devono essere tutelate. A livello del restauro stesso, la carta
abbandona l'approccio di Viollet-le-Duc e raccomanda il rispetto degli "strati stilistici",

nonché la fruizione dei monumenti, garantendone la regolare manutenzione, considerando il restauro come operazione di ultima istanza. Autorizza l'uso di materiali o tecniche moderne a scopo di consolidamento, senza che ciò modifichi l'aspetto del monumento, secondo quindi i valori estetici. In generale, incoraggia l'esame critico di ogni progetto di restauro per evitare errori e la perdita di valori essenziali.

La Carta di Venezia : Riprendendo i principi della Carta di Atene, il Carta di Venezia1 [ICOMOS, 2001] scritto da ICOMOS nel 1964 è il documento di riferimento per il restauro. È il punto di convergenza delle diverse teorie. Rinunciare a se stesso
scopo di restaurare l'opera d'arte e la testimonianza della storia, consacra la prudenza in tema di restauro: il restauro finisce dove comincia l'ipotesi. Rifiutando l'unità di stile, raccomanda decisioni collegiali documentate su possibili operazioni, e raccomanda che sostituzioni o modifiche siano integrate armoniosamente, senza falsificazioni del documento. Allo stesso modo, autorizza aggiunte purché rispettino l'interesse dell'edificio, il suo contesto e il suo rapporto con il tessuto urbano. La via del restauro è dunque stretta tra i valori dell'arte e della storia, solo una mente critica può guidare l'approccio del restauratore. La Carta di Venezia è anche la matrice per gli sviluppi successivi. Costituisce un punto di partenza perché apre il campo all'estensione delle nozioni legate al patrimonio, principalmente alle categorie di oggetti interessati, che sono sempre più variegate, e alla globalizzazione delle problematiche del patrimonio.

Necessarie proroghe: La stesura della Carta di Venezia e il relativo riconoscimento internazionale di cui è oggetto non hanno segnato la fine dei dibattiti. Infatti, di fronte alla molteplicità di opere, oggetti, siti urbani e naturali da preservare, la necessità di completare il corpus di riferimento ha dato luogo alla nascita di carte più specializzate (sui giardini storici, sull'archeologia, sulle vestigia sottomarina, sull'autenticità , ecc.) o specifici di una nazione (carta di Burra per l'Australia) [ICOMOS, 2001]. Allo stesso modo, il restauro è stato visto fino a poco tempo fa da un punto di vista esclusivamente occidentale, ma le nozioni di patrimonio e bene culturale sono state "esportate" e il loro contenuto ora varia da un'area all'altra culturale all'altro. Se nel campo dei beni monumentali sembra emergere un relativo consenso attorno alle carte ICOMOS, non bisogna trascurare le specificità di trattamento proprie di ciascuna cultura, di ciascuna tipologia di bene, anche ogni opera.

Più in generale, Michel Favre-Félix [Favre-Félix, 2003] si noti che gli statuti si rinnovano ogni trent'anni, cioè ad ogni generazione, come se i restauri di una generazione non potessero essere adatti alla successiva. Ciò sottolinea chiaramente il fortissimo legame tra i cambiamenti di mentalità e l'atteggiamento assunto nei confronti dell'opera d'arte. La tendenza, quindi, sembra essere quella di un maggior primato del rispetto del valore storico dell'opera come documento e del rifiuto di interventi troppo radicali. Accanto a questi statuti, le associazioni di ristoratori hanno adottato codici etici propri della propria disciplina. Nell'insieme riprendono i principi sopra delineati, ma tendono a trasformarsi in statuti professionali, in termini di diritti e doveri del ristoratore nei confronti del cliente, o addirittura in “copertura legale”, che si allontana da rigorose considerazioni teoriche.

Infatti, i monumenti e le opere d'arte hanno dei proprietari, che devono a loro volta sottostare alla legislazione vigente nei luoghi in cui le opere si trovano. Queste leggi, inquadrando in modo più o meno rigoroso i possibili interventi di restauro e conservazione, fissano i margini di manovra dei decisori, decisori che anche il legislatore nomina.

Questi quadri legislativi sono costruiti o riformati sulla base di carte e dichiarazioni che cercano di guidare quale dovrebbe essere il lavoro di restauro e conservazione del patrimonio, mentre questo stesso lavoro di conservazione-restauro si basa su reti di attori che rendono il settore vitale. Studieremo questi documenti e queste reti di attori nella seconda sezione del modulo.

---

COSA DEVI RICORDARE

* Lasciare invecchiare, restaurare o conservare un'opera significa optare per una soluzione in uno spettro di discriminazioni che modificheranno necessariamente la percezione dell'opera, e quindi il suo valore

* Ogni opera è un caso particolare, ed è la stima del suo valore estetico, storico e patrimoniale che determinerà le operazioni da realizzare.

* La crescente consapevolezza della necessità di preservare il patrimonio porterà allo sviluppo delle teorie del restauro nel XIX e XX secolo e alla Carta di Venezia, un documento chiave di valore internazionale per tutti i restauratori e conservatori. In particolare, vi sono stabiliti i principi di visibilità delle modifiche e di reversibilità delle operazioni effettuate.